Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.
На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело ( 92 ) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).
Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 2 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).
В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам. По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 3 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 4 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 1 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 2 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 3 , вряд ли может стать магистралью художественного творче( 93 )ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.
Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 4 .
Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «. для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом сочинительства» 5 .
Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах . Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте . Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 6 .
При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – ( 94 ) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 7 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 1 .
Читать еще: Где блум. Блум (Bloom) из Клуба Винкс
На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 2 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в ( 95 ) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать возможность совершенно иного миропорядка» 3 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).
В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).
Хализев В.Е. Теория литературы — файл n1.doc
n1.doc
общего и профессионального образования
Российской Федерации в качестве
учебника для студентов высших
учебных заведений
Москва «Высшая школа»
Федеральная целевая программа книгоиздания России
Кафедра теории литературы Тверского государственного университета (зав.
кафедрой д-р филол. наук проф. И.В. Фоменко); д-р филол. наук проф. Н.К. Гей
(Институт мировой литературы)
I5ВN 5-06-003356-2 © Издательство «Высшая школа», 1999
Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Высшая школа» и его репродуцирование любым способом без согласия издательства запрещено.
Глава I
О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА 10
1. Эстетическое как философская категория. Искусство как
создание эстетических ценностей 11
§1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ: ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА 11
§ 2. ПРЕКРАСНОЕ 12
§ 3. ВОЗВЫШЕННОЕ. ДИОНИСИЙСКОЕ 13
§ 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭМОЦИИ 15
§ 5. МЕСТО И РОЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВА 17
§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЗМ 19
§ 7. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ 21
2. Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса) 22
§ 1. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ 22
§ 2. ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ 23
§ 3. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕ 23
3. Тематика искусства 26
§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА «ТЕМА» 26
§2. ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ 28
§ 3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕМАТИКИ 29
§ 4. ИСКУССТВО КАК САМОПОЗНАНИЕ АВТОРА 32
§ 5. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕМАТИКА КАК ЦЕЛОЕ 33
4. Автор и его присутствие в произведении 35
§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА «АВТОР». ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ АВТОРСТВА 35
§ 2. ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА 37
§ 3. НЕПРЕДНАМЕРЕННОЕ В ИСКУССТВЕ 38
§ 4. ВЫРАЖЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЭНЕРГИИ АВТОРА. ВДОХНОВЕНИЕ 40
§ 5. ИСКУССТВО И ИГРА 41
§ 6. АВТОРСКАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИИ И АВТОР КАК РЕАЛЬНОЕ ЛИЦО 42
§ 7. КОНЦЕПЦИЯ СМЕРТИ АВТОРА 44
5. Типы авторской эмоциональности 45
§ 1. ГЕРОИЧЕСКОЕ 45
§ 2. БЛАГОДАРНОЕ ПРИЯТИЕ МИРА И СЕРДЕЧНОЕ СОКРУШЕНИЕ 47
§ 3. ИДИЛЛИЧЕСКОЕ, СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, РОМАНТИКА 47
§ 4. ТРАГИЧЕСКОЕ 49
§ 5. СМЕХ. КОМИЧЕСКОЕ, ИРОНИЯ 49
6. Назначение искусства 52
§ 1. ИСКУССТВО В СВЕТЕ АКСИОЛОГИИ. КАТАРСИС 52
§ 2. ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ 54
§ 3. ИСКУССТВО В СООТНЕСЕННОСТИ С ИНЫМИ ФОРМАМИ КУЛЬТУРЫ 54
§ 4. СПОР ОБ ИСКУССТВЕ И ЕГО ПРИЗВАНИИ В XX ВЕКЕ. КОНЦЕПЦИЯ КРИЗИСА ИСКУССТВА 56
Глава II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА 58
Читать еще: Русские фамилии. Русские фамилии женские и мужские
1. Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства 58
2. Художественный образ. Образ и знак 58
3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие 60
4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика 62
5. Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения 64
Б. Литература и синтетические искусства 65
7. Место художественной словесности в ряду искусств. Литература и средства массовой коммуникации 66
Глава III. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 68
1. Герменевтика 69
§ 1. ПОНИМАНИЕ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. СМЫСЛ 69
§ 2. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПОНЯТИЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ 71
§ 3. НЕТРАДИЦИОННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА 72
2. Восприятие литературы. Читатель 73
§ 1. ЧИТАТЕЛЬ И АВТОР 73
§ 2. ПРИСУТСТВИЕ ЧИТАТЕЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИИ. РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА 75
§ 3. РЕАЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНОВ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 76
§ 4. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 77
§ 5. МАССОВЫЙ ЧИТАТЕЛЬ 78
3. Литературные иерархии и репутации 79
§ 1. «ВЫСОКАЯ ЛИТЕРАТУРА». ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА 79
§ 2. МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА 82
§ 3. БЕЛЛЕТРИСТИКА 86
§ 4. КОЛЕБАНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕПУТАЦИЙ. БЕЗВЕСТНЫЕ И ЗАБЫТЫЕ АВТОРЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ 89
§ 5. ЭЛИТАРНАЯ И АНТИЭЛИТАРНАЯ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ 91
Глава IV. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ 93
1. Основные понятия и термины теоретической поэтики 93
§ 1. ПОЭТИКА: ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА 93
§ 2. ПРОИЗВЕДЕНИЕ. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ 94
§ 3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ 97
2. Мир произведения 102
§ 1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА 102
§ 2. ПЕРСОНАЖ И ЕГО ЦЕННОСТНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ 104
§ 3. ПЕРСОНАЖ И ПИСАТЕЛЬ (ГЕРОЙ И АВТОР) 110
§ 4. СОЗНАНИЕ И САМОСОЗНАНИЕ ПЕРСОНАЖА. ПСИХОЛОГИЗМ 112
§ 6. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ 120
§ 7. ГОВОРЯЩИЙ ЧЕЛОВЕК. ДИАЛОГ И МОНОЛОГ 127
§9. ПРИРОДА. ПЕЙЗАЖ 135
§ 10. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО 139
§ 11. СЮЖЕТ И ЕГО ФУНКЦИИ 140
§ 12. СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ 142
3. Художественная речь. (стилистика) 148
§ 1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ 149
§ 2. СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ 151
§ 3. ЛИТЕРАТУРА И СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ РЕЧИ 152
§ 4. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ 153
§ 5. ПОЭЗИЯ И ПРОЗА 155
§ 1. ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ ФИЛОЛОГИИ 157
§ 2. ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ СЕМИОТИКИ И КУЛЬТУРОЛОГИИ 158
§ 3. ТЕКСТ В ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ 161
5. Неавторское слово. Литература в литературе 162
§ 1. РАЗНОРЕЧИЕ И ЧУЖОЕ СЛОВО 162
§ 2. СТИЛИЗАЦИЯ. ПАРОДИЯ. СКАЗ 163
§ 3. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ 166
§ 4. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ 170
6. Композиция 171
§ 1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА 171
§ 2. ПОВТОРЫ И ВАРИАЦИИ 172
§ 4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ 176
§ 5. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ; «ТОЧКА ЗРЕНИЯ» 179
§ 6. СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ 179
§ 8. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА 183
§ 9. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ 185
7. Принципы рассмотрения литературного произввдения 187
§ 1. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ 187
§ 2. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ 188
§ 3. КОНТЕКСТУАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ 191
Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ 192
1. Роды литературы 192
§ 1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ 192
§ 2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ 195
§ 6. МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫ 207
§ 1. О ПОНЯТИИ «ЖАНР» 209
§ 2. ПОНЯТИЕ «СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФОРМА» В ПРИМЕНЕНИИ К ЖАНРАМ 210
§ 3. РОМАН: ЖАНРОВАЯ СУЩНОСТЬ 212
§ 4. ЖАНРОВЫЕ СТРУКТУРЫ И КАНОНЫ 218
§ 5. ЖАНРОВЫЕ СИСТЕМЫ. КАНОНИЗАЦИЯ ЖАНРОВ 221
§ 6. ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ 222
§ 7. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СООТНЕСЕНИИ С ВНЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ 223
Глава VI. ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ 225
1. Генезис литературного творчества 225
§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА 225
§ 2. К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ГЕНЕЗИСА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА 226
§ 3. КУЛЬТУРНАЯ ТРДЦИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ 230
2. Литературный процесс 233
§ 1. ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 233
§ 2. СТАДИАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ 234
§ 3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩНОСТИ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ) XIX – XX ВВ. 235
§ 4. РЕГИОНАЛЬНАЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ 239
§ 5. МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ 239
§ 6. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 242
- ЖАНРЫ
- АВТОРЫ
- КНИГИ 589 789
- СЕРИИ
- ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 548 329
Наука о художественной литературе (литературоведение) многопланова[1]. В ее составе различаются научные дисциплины двоякого рода. Первые традиционно именуются вспомогательными, но, по словам В. В. Прозорова, относятся «к основополагающим, жизнеобеспечивающим, опорным отраслям литературной науки»[2]. Эти дисциплины являются одновременно и служебными и «базовыми», фундаментальными, ибо придают литературоведению фактографическую, эмпирическую надежность. Таковы библиография, источниковедение (в том числе архивоведение), текстология (в ряде случаев основанная на данных палеографии) в их литературоведческих аспектах[3]. Без соответствующих знаний и практических навыков сколько-нибудь серьезный литературовед непредставим, ибо фундамент любой профессионально ответственной деятельности составляет владение ее техникой — ремеслом в самом высоком смысле этого слова.
Вторые дисциплины именуются «главными отраслями литературоведения» (Ю.В. Манн) и (в отличие от первых, «базовых») характеризуются как «надстроечные» (В.В. Прозоров). Это прежде всего крайне широкая область конкретных исследований историко-литературных фактов и связей между ними, т. е. история литературы, составляющая центр науки о литературе и, можно сказать, ее увенчивающая. И это также предмет нашей книги: теория литературы, или теоретическое литературоведение. Данная дисциплина занята общими закономерностями литературной жизни и в первую очередь — творчества писателей.
Читать еще: Как рисовать листья. Рисование осеннего листа
Теория литературы призвана обобщать сделанное в области истории литературы, а одновременно — стимулировать и направлять конкретные литературоведческие исследования, давать им познавательную перспективу. По отношению к истории литературы она является дисциплиной вспомогательной. Вместе с тем теория литературы обладает самостоятельной и уникальной гуманитарной значимостью. Ее правомерно отнести к числу фундаментальных научных дисциплин. Сфера теории литературы — максимально широкие обобщения, которые проливают свет на сущность художественной литературы, а в какой-то мере и на преломляемую ею человеческую реальность как целое. В этом отношении теоретическое литературоведение сродно (и постоянно пересекается) с теориями искусства и исторического процесса, с эстетикой, культурологией, антропологией, герменевтикой, семиотикой как дисциплинами философскими.
Теория литературы, в свою очередь, сложна и имеет различные аспекты и разделы. Ее центральное звено — общая поэтика, именуемая также теоретической. Это — учение о литературном произведении, его составе, структуре и функциях, а также о родах и жанрах литературы. Наряду с общей поэтикой теоретическое литературоведение включает в себя учения о сущности литературы как вида искусства, а также о закономерностях ее пребывания и движения в истории (теория литературного процесса).
Теория литературы изобилует моментами дискуссионными и спорными. Многие суждения и концепции между собой решительно расходятся, порой оказываясь несовместимыми. Разнобой мнений, позиций, точек зрения ученых закономерен и, надо полагать, неустраним в принципе, ибо понимание сущности литературного творчества во многом зависит от той культурно-исторической ситуации, в которой оно возникло и получило обоснование, и, конечно же, от мировоззренческой ориентации литературоведов, которая бывает самой разной. По словам современного польского ученого, любую теорию «надо рассматривать как документ, свидетельство о состоянии художественного сознания в данную эпоху». Отсюда делается достаточно жесткий вывод, что не может быть единой, универсальной теории литературы на все времена: «Суждения предыдущих теорий не входят в состав суждений теорий более новых — предыдущие обычно отвергаются или вообще игнорируются, а если что-либо из них и сохраняется, то всегда получает новую интерпретацию»[4]. При этом многие теории, склонные спорить с предшествующими, ориентируются на локальный художественный опыт, являясь программным обоснованием практики определенной литературной школы (направления), защищая и манифестируя некую творческую новацию. Таковы связи формальной школы на ее ранних этапах с футуризмом, ряда работ 30–50-х годов с социалистическим реализмом, французского структурализма (отчасти и постструктурализма) с «новым романом», постмодернизма с весьма влиятельной ныне эссеистикой. Подобного рода литературоведческие концепции имеют направленческий характер. Они, как правило, являются монистическими: сосредоточиваются преимущественно на какой-либо одной грани литературного творчества. Это обусловливает как их несомненные достоинства (углубленное рассмотрение определенного аспекта литературы, четкость обобщений и формулировок), так и нередко имеющую место односторонность: склонность к непомерно жестким схемам, которая ведет к догматической узости, а также невнимание к разнообразию и «многоцветью» словесного искусства. Среди монистических теорий (наряду с уже названными) — психоаналитический метод с опорой на 3. Фрейда, марксистская социология, структурализм, концепция мифопоэтической сущности искусства, опирающаяся на К. Г. Юнга. Перечисленные научные школы основываются каждая на своем, особом, специфическом методе, который его поборниками, нередко мыслится как единственно плодотворный и правильный.
Теория литературы располагает также и иной, «направленческой» традицией, которая чужда монистической жесткости и, на наш взгляд, ныне весьма актуальна. В отечественной науке она ярко представлена работами А.Н. Веселовского. Отвергая всяческий догматизм, ученый настойчиво отказывался провозглашать какой-либо научный метод единственно приемлемым и верным. Он говорил о границах использования каждого из них. Характеризуя труды одного из современных ему ученых, где акцентировалась генетическая связь народно-песенных сюжетов с бытовым укладом, Веселовский замечал: «Метод не новый, но им надо пользоваться умеючи, памятуя, что он не исключительный и что, когда бытового критерия не хватает, необходимо браться за другой»[5]. Теоретико-методологическая непредвзятость, недогматичность мышления Веселовского ценны и насущны поныне как противовес всякого рода «единоспасающим» концепциям и притязаниям ученых на полноту владения истиной, методологическому схематизму и априоризму.
Далеко не случайна и ненавязчивая, осторожная тональность работ Веселовского, которая, на наш взгляд, для теоретического литературоведения оптимальна. Ученый не любил жестких деклараций и резко провозглашаемых тезисов. Едва ли не основная форма его обобщающей мысли — это предположительное суждение, нередко формулируемое в виде вопроса. Например: «Сходство народных верований, при отличии рас и отсутствии исторических связей, не может ли быть объяснено из природы психологического процесса, совершающегося в человеке?»[6]. Или: «Нет ли законного (т. е. закономерного. — В.Х.) соотношения… между внешним признаком и тем содержанием, которое оно (произведение. — В.Х.) предназначено характеризовать?»[7]
Тому, что было свойственно «вненаправленческим» трудам А.Н. Веселовского, во многом сродны теоретические работы таких крупных ученых XX в., как В.М. Жирмунский, А.П. Скафтымов, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев. Эти литературоведы активно синтезировали разнородный теоретико-литературный опыт и прошлых эпох, и современный. Подобные теоретические ориентации с некоторой долей приблизительности можно назвать традиционалистскими, или культурологическими. Они в большей мере опираются одна на другую, нежели враждуют между собою. Предлагаемая читателям книга наследует эту традицию теоретического литературоведения, но вместе с тем принимает во внимание и обсуждает опыт «направленческих» концепций[8].
Источники:
http://edushk.ru/istoriya/7777/index.html?page=10
http://www.nashaucheba.ru/v38975/?cc=1&page=10
http://www.litmir.me/br/?b=138729&p=53
